Che ora è, gli chiesero, i curiosi. E lui rispose: è l’eternità.

Osip Ėmil'evič Mandel'štam

Sono secoli che tentiamo – senza troppa fortuna – di giungere ad una definizione soddisfacente di arte. La filosofia estetica si arrovella intorno a questo problema da secoli, ma la meta verso una chiave di lettura universalmente condivisa che valga per tutto e tutti, e sempre, rimane ancora molto lontana. Ce n’è abbastanza per ritenere lo sforzo una fatica di Sisifo. La sola giustificazione in questa ansia collettiva è la lampante evidenza che il compito non sia affatto dei più semplici. Quanto più un concetto e le sue declinazioni sono vaste, multiformi e umanamente coinvolgenti, tanto più difficile risulta rispondere alla domanda delle domande, quella che già Socrate, oltre due millenni fa, poneva a fondamento della conoscenza: «Ti èsti?» Ossia: «Che cos’è?» Non c’è altra via purtroppo: per distinguere una cosa, è necessario prima imbastire una rappresentazione ideale che contenga una lista di caratteristiche astratte tali da renderla riconoscibile nelle sue declinazioni concrete. Dire che l’arte sia tutto ciò che reputiamo sia arte, o che essa sia il superamento di forme espressive precedenti, purtroppo non risolve il problema. Queste affermazioni, pur rimanendo condivisibili, nella loro genericità non catturano che una minima parte dell’essenza di ciò che tentiamo di definire. Forse non possiamo fare altro che accontentarci, dando umilmente credito al sospetto che il contenitore che tentiamo di riempire di significati sia semplicemente troppo vasto per venire colmato.

Tuttavia, l’arrendersi non rientra nella nostra natura: il bisogno di sapere, catalogare, distinguere che ci portiamo dentro come un fardello, è semplicemente troppo forte. Anche a mani nude, non resistiamo alla tentazione di configgere qualche chiodo nella granitica roccia dove scivoliamo insieme a gran parte degli arbitrari significati ai quali chiediamo di fare da stelle polari nel nostro malcerto arrampicarci tra le difficoltà del mondo. Una corrente di pensiero che ha in Friedrich Nietzsche il principale esponente individua la cellula fondante dell’arte in una sorta di magica conciliazione tra gli opposti. Una sintesi tra elementi contrastanti, i quali solo ad uno sguardo superficiale appaiono nemici, ma che per un momento ci permetta di venire immessi nel mezzo di una verità superiore. L’arte è dunque una scala dove si sale per contraddizioni apparenti. L’idea è di certo affascinante e si attaglia a molte elevate espressioni dello spirito umano. Applicandola ad esempio in controluce alle opere del pittore americano Edward Hopper non si può non illudersi di essersi finalmente imbattuti nel Santo Graal del concetto di arte. In questo artista, la cui vita attraversa tutta la prima metà del Novecento, realtà e irrealtà, essenza e rappresentazione, allusione e contenuto superficiale si fondono come in nessun altro pittore. I suoi scorci all’apparenza così prosaici e consueti – finestre, androni, stanze desolate in cui si svolge la nostra intera quotidianità – non sono quel che banalmente appaiono, ma rimandano con una potenza espressiva inaudita ai fondamenti immutabili, archetipici della natura e dell’uomo. Le sue scene cittadine sono insieme vere e false. E la solitudine, spesso confusa per l’elemento cardinale delle opere di Hopper, non è che una delle infinite tinte che macchiano l’ambigua tavolozza dell’essere e della condizione umana: un mezzo per accedere ad un significato più elevato del mondo e di noi stessi.

Tutto questo appare evidente in Nighthawks, l’opera forse più famosa di Hopper. Il titolo, particolarmente appropriato, si deve a Josephine Nivison, la moglie dello stesso artista; in italiano potremmo efficacemente tradurlo con “I nottambuli”. Il tema tuttavia sembra risiedere nella notte, più che nelle creature che la popolano. La notte raffigurata è quella di New York e allo stesso tempo, su un piano più sottilmente metaforico, quella dell’America e di ciò che resta del mondo libero, minacciato dall’inarrestabile avanzata delle forze del totalitarismo. Il quadro viene ultimato ai princìpi dell’inverno del 1942: da qualche settimana i giapponesi hanno menomato la flotta del Pacifico alla fonda nella rada di Pearl Harbor e con essa il senso di sicurezza degli americani. Gli Stati Uniti vengono trascinati di peso nella violenza di una guerra mondiale che hanno cercato di evitare a tutti i costi. Per un popolo che si è fin lì cullato nell’isolazionismo, lo shock è devastante. Sebbene un emisfero la separi dal fronte di guerra, a New York si svolgono esercitazioni antiaeree e si sperimenta l’oscuramento nei luoghi pubblici. A tratti, “The city that never sleeps” diviene un luogo spettrale, dove la vita, sebbene non sparisca, si ritrae e si dirada, frantumandosi in mille cellule isolate. In questo contesto, il magico e impietoso pennello di Hopper ha gioco facile nel rivelarci una verità che soggiace sul fondo del cuore di ognuno di noi, un monito che spesso preferiamo consapevolmente ignorare: anche vivendo in una delle città più affollate del mondo è possibile sperimentare la solitudine più pura e profonda.

Nighthawks si presenta con un taglio scenografico, trasformandoci in spettatori seduti nella semioscurità di un teatro immaginario e calamitando il nostro sguardo verso un palcoscenico fiocamente illuminato. L’incrocio di nitide linee geometriche diagonali e verticali, unite all’aggressivo e deciso taglio degli angoli, sono sufficienti a creare questo spettacolare effetto di movimento. Il miracolo della prospettiva dà allo spazio mentale al di fuori del quadro un peso compositivo non minore rispetto alla scena rappresentata, e crea un continuo andirivieni visivo dall’interno verso l’esterno e poi ancora verso l’interno. Anche l’intelligente impiego dei colori è funzionale a questo ingegnoso dinamismo: i dimessi toni scuri del rosso e del verde, posti ai lati della composizione, contrastano con il giallo caldo e tenue della luce al neon che avvolge il bancone, spingendo l’attenzione ad appuntarsi infine sulle quattro figure che occupano l’interno della tavola calda.

Le quattro figure… nei dipinti di Hopper l’uomo compare come uno tra gli elementi rappresentati. Si direbbe quasi che non gli venga assegnata alcuna particolare rilevanza. Al massimo, è posto sullo stesso piano della luce, del rigoroso ossequio verso una solenne geometria spaziale, della natura e del paesaggio artificiale. In fondo, potrebbe benissimo non esserci, e sotto sotto ci piacerebbe che fosse così. Lo intuiamo guardando gli uomini e le donne ritratte, e la loro malinconia. A volte sono soli, a volte appaiono in coppie. Coppie? Solo per la vicinanza fisica: i personaggi sono emotivamente disconnessi gli uni dagli altri; condividono lo stesso spazio ma sembra abitino mondi differenti separati da sottili ma infrangibili barriere di incomunicabilità. Tra di loro aleggia un sottinteso simile ad una questione irrisolta: non comunicano, non interagiscono, né mostrano una qualche empatia. Nighthawks è emblematico di questo stato di sospensione. L’uomo che vediamo di spalle; la coppia di fronte a lui; il cameriere: ognuna di queste figure partecipa pienamente di queste caratteristiche. Il primo è chino sul bancone, con la schiena tagliata diagonalmente dal contrasto di luce e ombra. Al suo fianco un giornale giace arrotolato su sé stesso, come a sottintende un’abdicazione della parola e della ragione. La mano destra tiene sollevato a mezz’aria un bicchiere, forse vuoto, che ci è solamente concesso di intravedere. L’uomo e la donna sono fisicamente vicini, ma psicologicamente distanti. I loro sguardi non si incrociano e palesemente non stanno comunicando. Le loro mani sembrano toccarsi, ma ad uno sguardo più attento ci accorgiamo che il contatto non avviene. Il bicchiere della donna, qualsiasi cosa contenga, è fumante; quello dell’uomo freddo: un’antitesi che sembra suggerire che lei sia appena arrivata e lui l’abbia aspettata. Infine, il cameriere non costituisce alcun ponte tra gli avventori: girato di quarantacinque gradi, il suo sguardo si perde oltre la vetrata, lungo la strada deserta e oltre, ben al di là dei confini fisici della tela. L’intera scena appare come una teca ermeticamente sigillata: le figure sono separate tra di loro, ma anche da noi, per mezzo del vetro del locale, di cui non ci è dato vedere entrate o uscite.

Eppure la composizione induce a non fermarsi, ad andare oltre, scavalcando l’abissale solitudine che ci sembra di scorgere e che non è altro che la prima parola del lungo discorso che Hopper vuole intrattenere con noi spettatori. È a questo punto che nasce il sospetto che le sue figure forse non sono nemmeno sole, ma alienate. In loro non traspare traccia di rabbia, tristezza o dolore. Meno che mai disperazione. Non hanno il minimo scatto o moto di ribellione: sono stanche, forse persino annoiate, quasi come naufraghi alla deriva in un mare di quieta rassegnazione, consapevoli – nel migliore dei casi – di stare attraversando un’esistenza che non è la loro e che, giorno dopo giorno, una misteriosa forza spinge impercettibilmente in avanti, lungo un binario dal quale non è possibile deragliare. Sono avvolte nell’assenza di senso della realtà e, cosa ben peggiore, nell’assenza di volontà alla ricerca di questo senso.

Ma a Hopper non interessano le costruzioni mentali, se dovessimo stare alle sue stesse parole. Resta pur sempre un pittore, non un filosofo. Con la sua tela l’artista ci conduce per mano alle soglie di un lungo cammino, poi ci abbandona, lasciandoci soli ad addentrarci in un mondo sconosciuto, che altro non è che il nostro universo interiore. Per sua ammissione, l’attenzione di Hopper è per intero rivolta alla luce che intaglia le solide masse ritratte e al colore che le pone in risalto. Se tra le tinte e la geometria ci pare di scorgere l’intento di consegnare un messaggio metafisico allo spettatore, esso è inconscio. La verità è che siamo di fronte al supremo maestro della prospettiva cinematografica: il coinvolgimento emotivo che genera, e che sentiamo, è indotto da questo artificio tecnico che Hopper padroneggia ad un livello assoluto. Del resto, il cinema è la quintessenza dell’arte americana e, non casualmente, la relazione tra esso e le opere di Hopper è palese:

Poco più di un anno fa, un nemico che la scienza credeva di aver ormai debellato è tornato a far capolino nel mondo, prendendosi la sua rivincita sul nostro senso di sicurezza. Un nuovo virus affine a quello dell’influenza, ma infinitamente più letale, ha svuotato città e strade, confinandoci per lunghi mesi all’interno delle nostre case e costringendoci a fare i conti col nostro peggior nemico: noi stessi. Impreparati, senza più la possibilità di fuggire cercando distrazione sul luogo di lavoro o nel mondo, la salute mentale di ognuno di noi è stata messa a dura prova. A volte, guardando le strade desolate e i caseggiati privi di vita dalla finestra della mia stanza, mi è sembrato di vivere dentro un dipinto di Hopper. È stato come venire risucchiati dentro “Early Sunday Morning” o “Office in a small city”:

Non credo di essere stato il solo. Tutti noi siamo stati grottescamente uniti e allo stesso tempo divisi da un’unica, gigantesca, vischiosa, solitudine collettiva. Tra marzo e giugno del 2020, molte persone e non poche famiglie devono essersi sentite come in “Hotel Room” o “Room in New York”:

Sul virus abbiamo scaricato la colpa del malessere che avvertivamo. È stato facile, quasi naturale. In realtà il Covid-19 non è stato che un amplificatore di un disagio preesistente, un mezzo che ci ha scaraventato in faccia il peso di una scomoda verità che ci veniva facile nascondere sotto il tappeto della nostra mente, proprio come fa la solitudine nei quadri di Hopper. Nell’accalmia mortale che ha avvolto e intorpidito le nostre vite, il senso ultimo della nostra disperata condizione umana si è riflesso persino negli oggetti più banali, come la statua nella sonnolenza del meriggio, o la nuvola della famosa poesia degli Ossi di Seppia di Eugenio Montale.

Siamo tristemente ciechi e sordi. Insensibili. Non c’è da sperare che queta pandemia ci abbia in qualche modo svegliato e che ne usciremo – se ne usciremo – in qualche modo migliori, o più consapevoli della nostra fragilità. Il sussurro dell’arte, il suo linguaggio così universale, sbozza una verità che le parole non sono in grado rappresentare. Purtroppo non sappiamo afferrare questa mano tesa. Questo fioco barbaglio potrebbe forse salvarci: un male cessa di essere tale nel momento in cui ci rendiamo conto della sua esistenza e lo rivestiamo di un significato. La capacità di cogliere l’arte – qualsiasi cosa essa sia sia – è una facoltà che portiamo con noi da sempre, anche se non lo sappiamo. Personalmente, credo che non guarderò mai più un quadro – e uno di Hopper in particolare – con gli stessi occhi con i quali lo avrei visto prima che la pandemia ci mettesse dinnanzi alla nostra miseria semplicemente portandoci per intere giornate ad una finestra, a vagare con lo sguardo verso un’altra finestra, nel vuoto apparente del mondo.