Bach sollte nicht Bach, sondern Meer heissen…

Bach non dovrebbe chiamarsi Ruscello, ma Oceano…

Ludwig van Beethoven

Nel centro storico di Lipsia, sul selciato davanti alla Thomaskirche, si erge un’imponente statua in bronzo nero. Raffigura un uomo in abiti tipicamente settecenteschi: giubba tipo redingote con lunghe maniche rivoltate accoppiata ad un semplice giustacorpo chiuso da una fila di bottoni. Dall’ampio colletto emergono gli sbuffi di un’elegante camicia. Le braghe, come ci si aspetterebbe, finiscono al ginocchio. Il volto severo è incorniciato dai boccoli di una folta parrucca, anch’essa “à la mode” del tempo. L’intera figura, con la sua posa ferma e decisa, comunica una sensazione di austerità e di autorevolezza, accentuata dalle canne di un organo che spuntano alle sue spalle. Nelle mani stringe un rotolo di carta solcato dalle linee di un pentagramma trapunto di note musicali. Il monumento – lo avrete ormai capito – è dedicato ad un musicista e compositore. Ma non uno qualsiasi: secondo molti si tratta del più grande compositore di tutti i tempi. La sua fama, dopo un lungo oblio, ha ormai raggiunto livelli planetari, anche se rimane avvolta in un sottile senso di distacco. Ad un primo, superficiale ascolto, la sua musica può fare l’effetto della statua di Lipsia che degna appena di uno sguardo i passanti dall’alto del suo piedistallo di pietra: altera e intimidente. Per lungo tempo è stato infatti difficile accostarvisi per via della monumentale vastità e dello spaventoso livello di sofisticatezza. Quando la bellezza nasce dalla complessità questo può essere uno degli effetti collaterali. Tuttavia, in ogni singola nota scritta dal signore della statua nel corso della propria vita, accanto all’intelligenza e all’abilità costruttiva, brilla anche lo spirito più autenticamente umano, fatto delle emozioni e delle passioni che ci accomunano tutti. Nella musica di quell’uomo la scintilla del divino splende in modo più evidente che in molte altre opere d’arte. Goethe non a caso ne colse l’essenza con la frase: «Un colloquio di Dio con sé stesso, poco prima della Creazione.» La sonda spaziale Voyager, lanciata nelle profondità del cosmo carica di testimonianze della Terra e della civiltà umana, contiene numerosi suoi brani. È altamente probabile che, se essa dovesse finire raccolta da un’altra civiltà aliena, la prima cosa che aprirebbe agli scopritori uno scorcio sulla nostra cultura sarebbe la musica di Johann Sebastian Bach.

Bach nacque nella cittadina di Eisenach, in Turingia, nel cuore d’Europa. Era la primavera del 1685 e i documenti ci dicono che Johann Sebastian venne al mondo il 21 marzo. Due giorni più tardi il piccolo ricevette il battesimo nella chiesa di San Giorgio. È tuttavia già necessario fermarci e spendere qualche parola di approfondimento su questo semplice fatto anagrafico all’apparenza slegato dalla musica: secondo l’attuale datazione il giorno corretto di nascita sarebbe il 31 marzo. Il motivo dietro alla discrepanza è legato alla mancata adozione del calendario gregoriano nel frammento di Germania dove la vita di Bach vide i natali. La Turingia di allora era infatti una delle principali culle della riforma luterana in opposizione al cattolicesimo romano. La chiesa di Eisenach e quella di Wittenberg, sul cui portone si dice che Lutero affisse le famose 95 tesi, in fondo non distano che un centinaio di chilometri. E gli stessi banchi della Georgenkirche, dove il giovane Bach ricevette i primi rudimenti del canto, erano gli stessi dove duecento anni prima, nel 1521, si era accomodato il monaco agostiniano responsabile di aver appiccato l’incendio che nel Cinquecento aveva lacerato la cristianità. La vita e le opere di Bach risultarono profondamente segnate dai lontani echi di questa rivoluzione religiosa. Al di là degli aspetti dottrinali e teologici, la Riforma aveva completamente trasformato il ruolo delle parole e della musica, facendo del loro matrimonio un pilastro della liturgia. Lutero non aveva solamente tradotto la Bibbia dal greco trascendendo il caos dei dialetti germanici e gettando le fondamenta della moderna lingua tedesca; si era anche preoccupato di trovare un mezzo efficace per propagare la nuova fede. Lo aveva scorto nell’inchiostro e nella voce: «La musica rende vive le parole» aveva scritto. In altri termini le parole dovevano appagare l’intelletto, mentre alla musica era affidato il ruolo di rinfocolare le passioni. Le chiese protestanti furono inondate da un profluvio di corali, a volte costruiti sulla melodia di note canzoni secolari appositamente adattate con testi a sfondo religioso. Una delle principali matrici che segna l’opera di Bach viene dunque da molto lontano, ed è strettamente connessa alla storia del luogo dove nacque.

Lo stesso legame con il lento scorrere del flusso di una storia precedente lo si riscontra nella sua vicenda familiare. Il padre Johann Ambrosius era l’ultimo esponente di una famiglia da generazioni completamente devota al mestiere della musica. Compositori, suonatori da camera, maestri di cappella, organisti, organizzatori di manifestazioni profane e religiose per le innumerevoli entità politiche e religiose della Germania del tempo: il cognome Bach in molte parti dell’Europa centrale era ormai assurto a sinonimo di “musicista ambulante”. Col peso di una simile tradizione sulle spalle, anche il destino e la strada del piccolo Johann Sebastian apparivano tracciati. In effetti, nemmeno la tragica morte della madre nel maggio del 1694, e del padre solo otto mesi più tardi, riuscirono ad alterare questa traiettoria prestabilita. Rimasto orfano a soli dieci anni, Bach – che già mostrava una grande predisposizione nel canto – fu affidato alle cure di Johann Cristoph, uno dei suoi cinque fratelli maggiori che lavorava come organista nella vicina Ohrdruf. Durante quel periodo segnato dall’ombra e dal freddo della perdita, Johann Sebastian ebbe modo di conoscere le partiture e la tradizione musicale di molti famosi compositori dell’epoca, studiando Pachelbel, Froberger, Kerll, Muffat, Lully e Buxtehude. Forse la musica divenne un mezzo per temperare il senso del lutto che, come una maledizione, lo accompagnerà per tutto il corso della sua esistenza. Dopo i genitori, Bach sarà infatti costretto a subire la perdita di una moglie e di dieci figli. Non sorprendentemente, la morte e la promessa di una vita ultraterrena diverranno due dei temi principali della sua opera. Tuttavia – ed è meraviglioso – questa dolorosa componente dell’esistenza, ogniqualvolta apparirà nella sua musica, lo farà sempre sulla scorta di un’infinita carica di dolcezza e consolazione. Basta ascoltare l’inizio della meravigliosa cantata “Ich habe genug”, interamente incentrata sul tema. L’introduzione, affidata all’umana, profonda, voce dell’oboe che si lancia in eleganti volteggi melodici attorno alla parola “Freude” (gioia), è un prolungato, placido abbraccio che accompagna lungo l’avverarsi della promessa di pace nell’aldilà:

Nell’aprile del 1700 le doti di Bach gli valsero una borsa di studio presso la rinomata scuola di San Michele a Lüneburg. A quindici anni, accompagnato dal suo amico e compagno di scuola Georg Erdmann, si incamminò a piedi verso nord, alla volta della vecchia città mercantile membro della Lega anseatica. In quel contesto naturalmente indirizzato dal commercio all’apertura e agli scambi, Bach poté entrare in contatto con un livello più elevato della cultura musicale europea: in quegli anni, oltre a cantare nel coro, divenne un virtuoso dell’organo e del clavicembalo. Terminati gli studi, il giovane Bach era già pronto per il primo incarico professionale di una lunghissima serie. All’inizio del Settecento, a soli diciotto anni, fu assunto come musicista di corte dal duca di Weimar. La sua carriera era iniziata. Inutile soffermarsi sulle tappe e gli episodi di tutti i suoi spostamenti. Ciò che è importante sottolineare è come, rispetto a tanti colleghi del tempo, Bach non compì mai viaggi troppo lunghi, né per lavoro né per diletto. Non visitò mai una nazione straniera. Il grande compositore sembra essersi ritratto in disparte di fronte al cosmopolitismo che caratterizzava sempre più marcatamente la vita di molti degli intellettuali e degli artisti del XVIII secolo. Verrebbe spontaneo pensare che lo spostarsi, a differenza di quanto avvenne per Schütz, Händel o Pachelbel, non giovasse all’equilibrio di questo laborioso, metodico, geniale ed austero maestro. La sua stessa musica, pur nella sua infinita vastità, nel suo evidente universalismo, appare tuttavia orientata più verso la profondità intellettuale e l’introspezione emotiva. Vedere nuovi mondi – e trarne ispirazione – non doveva essere così necessario alla sua arte. Non sorprende quindi che la sua attività sia rimasta geograficamente circoscritta al nord della Germania, nel triangolo tra la Turingia, la Sassonia e il Brandeburgo. Nel 1703 come detto fu a Weimar, fino al 1707 ad Arnstadt, poi a Mülhausen nel 1708, di nuovo Weimar (1708-1717) e Köthen. Infine, dal 1723 fino alla morte avvenuta nel 1750, Bach risiedette a Lipsia, dove fu investito della prestigiosa carica di Kantor (cioè direttore musicale e maestro del coro) della chiesa di San Tommaso. La natura formale della sua musica riflette quella degli incarichi che di volta in volta fu chiamato ad assumere. A Mülhausen, dove lavorava da organista, scrisse forse le più sublimi pagine per quello strumento tanto caro alla tradizione luterana e tedesca. A Weimar, in un ambiente di orizzonti artistici più vasti, il suo repertorio si arricchì di fondamentali opere per tastiera, come i 48 preludi e fughe del “Clavicembalo ben temperato”. A Köthen, la corte del principe calvinista Leopoldo non condivideva l’interesse per opere liturgiche troppo complesse. L’inclinazione e i gusti della committenza portarono Bach ad esplorare i territori della musica da camera di natura secolare. I cinque anni dal 1717 al 1723 videro quindi la nascita dei sei “Concerti brandeburghesi” e delle sonate per violino e flauto solo. Infine, il soggiorno finale a Lipsia, caratterizzato da una curiosa clausola imposta dai direttori della Thomasschule: Bach doveva produrre settimanalmente almeno un brano per gli studenti e per la liturgia. Lontano dall’essere un vincolo, il maestro di Eisenach produsse oltre 200 sublimi cantate che rappresentano una miracolosa sintesi tra il raffinato stile mondano della musica italiana e il robusto, monodico corale protestante. Ma non si limitò a perfezionare un genere, o a fonderne due in uno. Ampliati a dismisura, gli stilemi sperimentati nelle cantate confluirono in due colossali oratori che rappresentano le ultime ore della vita di Cristo: la “Passione secondo Giovanni” e la “Passione secondo Matteo”. Le vette espressive rappresentate da queste sole opere sono tali da collocare Bach negli immortali della musica. La “Johannes Passion” è un doloroso, realistico e concitato affresco dei capitoli 18 e 19 del Vangelo di Giovanni. Composta in brevissimo tempo, secondo il musicologo Massimo Mila è «… di una drammaticità impressionante, un patos immediato, quasi fisico, straordinariamente veristico.» Per rendersi conto di quanto queste parole siano vere è sufficiente ascoltare il continuo irrompere del coro, al quale è delegato il compito di trasfigurare in note la sete di sangue e l’agitazione bestiale della folla che reclama il sangue di Cristo gridando “Kreuzige!” – “Crocifiggi!”:

Per poi passare allo scherno feroce apostrofandolo “Sei gegrüßet, lieber Jüdenkönig!” – “Salute a te, re dei Giudei!

E infine, sulle note di una concitata fuga, esprimere la condanna finale con tutta l’ipocrisia dei codardi che si riparano dietro ad una norma: “Wir haben ein Gesetz, und nach dem Gesetz soll er sterben” – “Abbiamo una legge, e secondo di essa, costui deve morire!

Nelle sue oltre due ore e mezzo di durata, la monumentale “Matthäus Passion” ci offre invece un’altra interpretazione, più intima e psicologica. Costruita direttamente sul testo del Vangelo così come tradotto da Lutero, rispetto alla prima, apre inquietanti scorci sugli abissi del peccato e del tradimento. Il cardine emotivo è rappresentato dall’aria “Erbarme dich” dove Pietro implora il perdono per aver disconosciuto Cristo. Il violino solo, in una maniera impossibile per la voce umana, concentra nelle sue lunghe note un groviglio di sofferenza, contrizione, pentimento, prima ancora che la voce del cantante abbia emesso una singola nota:

Ma se di un autore, alla fine, non contano che le opere, credo che giunti a questo punto abbiamo evitato fin troppo a lungo di trattare direttamente il cuore della questione: la natura e le caratteristiche della musica di Johann Sebastian Bach. Che dire? E da dove iniziare? Come può l’indegno scrittore di questo articolo sperare di aggiungere una parola ad uno dei più altri tesori dell’ingegno e della creatività umana? Nonostante tutto vorrei provarci, scusandomi sin dal principio per le inevitabili omissioni e sciocchezze che inevitabilmente finirò col dire. Confesso che in questo momento, mentre batto queste parole sulla tastiera, sento sulle dita il severo cipiglio della statua di bronzo nero della Thomaskirche…

Bach fu, ed è ancora, l’inarrivabile, indiscusso maestro della musica contrappuntistica. Con questo termine si indica una struttura formale che può raggiungere indicibili vette di complessità, nella quale linee melodiche indipendenti vengono eseguite allo stesso tempo dando origine ad un ricco, coinvolgente tessuto musicale. Non si tratta solo di scrivere una melodia piacevole, ma di scriverne due, tre, anche quattro, e fare in modo che, sovrapposte e in contemporaneo, continuino ad appagare l’ascoltatore. Ovviamente per riuscire in questo gioco di abilità è necessario possedere al sommo grado un’abilità compositiva non comune. Lo scatto compiuto da Bach consiste nella miracolosa sintesi che si ravvisa in ogni sua composizione, ossia la perfetta sintesi tra l’aspetto razionale, architettonico e quello emotivo. Non solo la sua musica è perfetta, ma è anche profondamente emozionante. Non tralasciò nemmeno un genere, a parte l’opera. Il BWV, mitico acronimo di “Bach Werke Verzeichnis”, il catalogo delle opere, annovera oltre 1120 composizioni: sonate per organo, violino, flauto, viola da gamba, violoncello, cantate religiose, preludi, canoni, fughe, fantasie, messe, oratori, concerti, corali… Bach attinse a queste forme del suo tempo, le rielaborò senza stravolgerle, e le spinse oltre i loro limiti, plasmando la musica dei secoli a venire. Il suo genio fu certamente assimilatore più che innovatore, ma appunto qui consiste la sua grandezza e la sua immortalità: nel rifuggire dallo sperimentalismo e dal sensazionalismo fini a sé stessi, nel mascherare la fantasia e l’audacia entro le gabbie di una razionalità stringente. Lo spirito stesso dei suoi tempi lo spinse forse a questa impostazione. Bach visse nel pieno del periodo barocco e del rococò. I due termini sono stati accostati alla sua musica spesso a sproposito, ma l’interpretazione che suggeriscono, se applicata in controluce alle sue opere, conserva un’innegabile legittimità di base. Lo stile dell’epoca poggiava su colonne quali il movimento, il gioco dei contrasti, l’intrico e il dettaglio, il cromatismo, l’opulenza, il senso di magnificenza, la sorpresa, il dramma. Tutti questi elementi fanno parte della musica di Bach. Ma non solo. Sul finire del XVII secolo l’Illuminismo era sul punto di esplodere quasi ovunque nell’Europa occidentale. I “Philosophiae Naturalis Principia Mathematica” di Newton erano stati pubblicati solamente nel 1687. Quella visione che enfatizza un rapporto con la realtà all’insegna della razionalità e dell’approccio scientifico confluì nella cerebrale musica di Bach influenzandone l’equilibrio matematico e la sapiente perizia costruttiva alla sua base. Ora, con questi spunti in mente, vediamo, o meglio, ascoltiamo questi brani:

Ecco l’adagio del primo concerto brandeburghese. Possiamo ascoltare lunghe linee di melodia che costantemente si muovono, esplorano, si sviluppano, cercandosi in un infinito gioco di rimandi:

Nel toccante “Magnificat” placide arie e impetuose fughe si alternano creando l’unità nel molteplice:

La celeberrima ciaccona per violino solo, una delle vette assolute dell’arte di tutti i tempi, con le sue infinite variazioni ci introduce nel labirinto della complessità e della bellezza, anzi, nella bellezza a causa della complessità. È forse uno dei migliori esempi dello stile peculiare di Bach, dove la melodia suggerisce l’armonia, a dispetto del fatto assurdo che sia condotta da un singolo strumento:

L’altrettanto noto preludio della prima suite per violoncello solo, nella sua ipnotica e apparente semplicità:

La fastosa opulenza dell’introduzione orchestrale del “Weihnachtsoratorium” – l’Oratorio di Natale. Trombe e timpani, di solito i parenti poveri dell’orchestra per via delle loro limitazioni sonore, assumono qui un ruolo di primo piano, anni prima che Beethoven pensasse di poter fare la stessa cosa nelle sue sinfonie:

Quanto a monumentalità la “Passacaglia e fuga in do minore” per organo non teme rivali. Aperta a sorpresa da un tema suonato solo con la pedaliera, è chiusa da un’interrotta, continua doppia fuga in cui compaiono e si intrecciano tre soggetti contemporaneamente, cosa ancora oggi probabilmente oltre le capacità e l’orizzonte mentale di uno studente che esce da un qualsiasi conservatorio:

Ma Bach è anche il gusto della sorpresa e dell’inaspettato, come in questo brano della cantata “Christ lag in Todesbanden”, dove la continuità ritmica di spegne all’improvviso sulla parola “Tod”, ossia “Morte”, lasciando l’ascoltatore come lo spettatore di una delle tante rappresentazioni delle danze macabre del Seicento:

E infine l’irrequietezza del dramma, del dolore e dell’elevazione verso il divino. La Passione secondo Giovanni si apre con il coro “Herr, unser herrscher”. Le note stridule dei flauti sembrano chiodi che vengono lentamente conficcati a martellate nella carne di Cristo. Accanto a loro, gli archi instaurano un’inquieta turbolenza che ribolle e scuote l’intera orchestra. Il coro, alle loro spalle, proietta verso il cielo la potenza della maestà di Dio affidandola all’acclamante parola “Herr”. Tutte queste componenti creano una tensione senza eguali nella storia della musica:

Durante gli ultimi anni di vita la miopia di Bach iniziò a peggiorare. Il maestro accusava continui dolori agli occhi e difficoltà nel muovere il braccio e la mano destra, quella che usava per impugnare la penna. Come si può ben immaginare, queste condizioni lo limitavano enormemente nell’attività che da sempre rappresentava la ragione della sua esistenza: leggere e scrivere musica. Nel marzo del 1750, quando John Taylor, un controverso oculista inglese, passò da Lipsia, Bach decise di approfittarne, facendosi operare per ben due volte nell’arco di una settimana. Nonostante la fiducia riposta in quello che probabilmente non era altro che un ciarlatano, il Kantor non riacquistò la capacità visiva. Anzi: sul finire di luglio la sua salute peggiorò ulteriormente, forse a causa di un’infezione contratta durante l’intervento. La sera del 28 luglio 1750 Bach morì. Se ebbe modo di pensare al Dio che per tutta la vita aveva servito componendo musica sublime, forse lo fece pronunciando le parole dell’ultimo corale che scrisse: «Vor deinen Thron tret ich hiermit, O Gott, und dich demütig bitt: wenn doch dein gnädig Angesicht von mir blutarmen Sünder nicht. Ein selig ende mir bescher, am jüngsten tag erweck mich, Herr! Daß ich dich schaue ewiglich. Amen, Amen, erhöre mich. – Ora mi avvicino al tuo trono, Dio: con umiltà ti prego di non distogliere il tuo sguardo di pietà da me anonimo peccatore. Concedimi, Signore, una fine nella beatitudine, nel giorno in cui mi risveglierai, così che possa contemplarti in eterno. Amen, Amen, esaudiscimi.» L’uomo non può riscattarsi dal peccato grazie alle proprie opere. Solo la Grazia di Dio salva. Il bimbo battezzato nella Georgenkirche non c’era più, ma Lutero continuava ad essere vicino a Johann Sebastian mentre, attraverso il passaggio della morte, si stava avviando verso una nuova vita.

Alla morte di Bach la sua musica precipitò incredibilmente nell’oblio. Si era ormai nel 1750, in pieno Settecento, in un clima nel quale lo stile del contrappunto stava per lasciare campo libero a quello dell’armonia. Nell’ambito dei generi musicali il cambio di tendenza dell’epoca si tradusse nella diffusione di un gusto e di una sensibilità più congeniali alla leggerezza e alla lievità dell’opera melodrammatica. L’elevato grado di complessità e difficoltà tecnica di Bach non fu certo un elemento d’aiuto alla sua diffusione tra un vasto pubblico. La sua musica, che evocava un intricato meccanismo di ingranaggi e di parti mobili come quelli degli orologi del tempo, appariva dotta, oscura, pedante; l’impegno richiesto per apprezzarne la profondità psicologica ed emotiva troppo elevato. Nelle corti e nei teatri di tutta Europa si preferiva ascoltare gli oggi quasi sconosciuti Telemann, Pachelbel, Corelli, Scarlatti. Tuttavia, ad un ristretto numero di intenditori, le opere di Bach si rivelarono una miniera inesauribile: Mozart e Beethoven certamente ebbero modo di conoscerle, grazie ai figli del compositore, anch’essi ottimi musicisti, come da tradizione di famiglia. La Grande Messa in do minore e la Missa Solemnis, solo per citare esempi concreti, non esisterebbero – almeno non nella loro conformazione attuale – se non fosse stato per la presenza dello standard aureo della musica sacra, rappresentato della Messa in si minore di Bach, un altro monumentale, imprescindibile capolavoro che rappresenta la summa della sua concezione musicale. Poi, nel 1829, a Berlino finalmente avvenne la svolta della riscoperta grazie al compositore e direttore d’orchestra Felix Mendelsshon che curò l’esecuzione della Passione secondo Matteo. Tra gli ascoltatori figurava persino il filosofo Hegel, il quale rimase impressionato dal genio artistico sprigionato dall’opera. Nel 1850 a Lipsia venne fondata la Società bachiana, col compito di promuovere la conoscenza e i lavori del grande genio di Eisenach. Pur in ritardo di un secolo, Bach assurse finalmente al ruolo di pietra angolare della cultura tedesca e mondiale. La sua musica influenzerà ogni generazione di artisti successiva, da Beethoven, a Brahms fino a Duke Ellington e al Jazz. La folgorante frase di Goethe che abbiamo citato all’inizio e che definisce la musica di Bach “Un colloquio di Dio con sé stesso, poco prima della Creazione” continua a rimanere valida, oggi più che mai. Sono le sue note che – credenti o no – ci permettono di elevare il nostro spirito, consentendoci di ascoltare scampoli di una conversazione che spesso fatichiamo a comprendere e alla quale, a causa della nostra gretta ignoranza, non avremmo titolo di partecipare.