Freedom, oh freedom, freedom over me
I hate to tell you, mister, but only dead men are free…

Bob Dylan, Murder Most Foul

Un film di ormai 61 anni fa. Candidato a quattro premi Oscar. Inserito al quattordicesimo posto nella classifica dei cento migliori film americani di tutti i tempi e conservato con tutti gli onori nel National Film Registry della Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti. Un capolavoro immortale. Eppure, alla sua uscita, le prime reazioni della critica non furono particolarmente benevole. Molti puntarono l’indice sulla violenza di alcune scene, altri si lamentarono della scarsa profondità della trama. Il pubblico – forse l’unico, legittimo giudice di un’opera – accolse invece la pellicola entusiasticamente, subendo nei suoi confronti la stessa attrazione che la calamita esercita sulla limatura di ferro, almeno limitandosi a giudicare da un punto di vista commerciale. Il costo di produzione di 800.000 dollari generò incassi per oltre 50 milioni, ripagando la spesa iniziale di ben sessantadue volte. I motivi di un simile successo possono essere molteplici, ma alla fine credo siano tutti riconducibili all’intrinseco valore artistico ed emotivo del film, un qualcosa di percepibile anche al di là della ristretta cerchia dei critici. Per giustificare l’affermazione è bene partire dal suo elemento più immediato e rappresentativo, vale a dire da una delle più famose e iconiche scene del cinema di ogni tempo. Ancora oggi è difficile trovare qualcuno che non abbia mai visto la scena dell’omicidio di Marion Crane. E chi vi ha assistito, di certo non può dimenticarla. Per tentare di esplorare la profondità dei significati di Psycho di Alfred Hitchcock non esiste un miglior punto di inizio.

Oltre il velo traslucido della tendina da doccia intravediamo la porta del bagno che si spalanca alle spalle di Marion. Un’ombra scivola nell’inquadratura e inizia ad avanzare lentamente alle spalle della donna che non si accorge di nulla. L’inquadratura la oltrepassa per andare a fissarsi sull’inquietante presenza ormai sempre più vicina. Ad un tratto l’assassino scosta il telo e irrompe sulla scena. La musica esplode in una sequenza di trilli di violini dove si agitano le urla di Marion e i colpi di pugnale dell’assassino. Concentriamoci sull’equilibrio della composizione: Hitchcock sceglie di dividere la scena in due parti distinte: il fondale chiaro e la sagoma umana completamente oscura. Il contrasto visivo è talmente marcato da assumere un’immediata valenza simbolica.

Anche il sangue che, portato dall’acqua scosciante, prende a scorrere sul fondo candido della vasca è scuro, forse persino troppo. Durate le riprese il registra scelse infatti di impiegare dello sciroppo di cioccolato, proprio per accentuare lo stacco cromatico. Sangue e acqua precipitano poi nello scarico della vasca, il quale in dissolvenza prende le sembianze dell’occhio ormai privo di vita della donna. I due liquidi, simboli di vita per eccellenza, sprofondano nel gorgo di un abisso che sembra alludere alla discesa nell’oscurità silenziosa e deserta dell’inconscio umano.

È importante ricordare come agli inizi degli anni Sessanta la tecnica cinematografica consentiva già di effettuare riprese a colori, eppure Hitchcock scelse deliberatamente di servirsi del bianco-nero. Rifiutare le possibilità offerte dal colore equivaleva ad una precisa dichiarazione di poetica. Come in Schindler’s List, il regista utilizza il mezzo più consono in vista dell’espressione di un chiaro fine artistico. L’intero film è infatti predicato attorno alla dicotomia visiva del contrasto. Linee verticali e orizzontali tagliano in sezioni lo spazio delle scene con il preciso intento di rimarcare il conflitto emotivo e psicologico dei personaggi che, attraverso di essi, viene esteso anche allo spettatore, chiamandolo così a partecipare alla narrazione. In questo senso i titoli di testa costituiscono già un’ouverture che stabilisce il tono dell’opera. Nell’assistere al loro scorrere è possibile notare la particolare animazione che, sezionandoli, scompone e ricompone le lettere dei nomi degli attori.

La scena dell’omicidio sotto la doccia possiede però un altro significato sconfinante ben al di là di quello narrativo, immediato e puramente drammatico. Per intravederlo è necessario richiamare uno dei concetti cardine della semiotica dell’immagine, ossia il principio che gli elementi di una composizione generano in noi un’interpretazione per mezzo della loro semplice posizione topologica. Collocazione e significato sono correlati, nel senso che la prima fa sorgere il secondo. Per rendersene conto è sufficiente appuntare la propria attenzione sul dato di fatto che la nostra civiltà concepisce la scrittura come un flusso che da sinistra scorre verso destra. Allo stesso modo una causa che genera una conseguenza viene sintetizzata per mezzo della stessa dinamica spaziale: destra-sinistra; prima-dopo. Intrappolati in questo onnipresente cliché culturale, anche in un semplice contesto visivo, siamo portati a replicare il medesimo schema. Il significato assume una valenza semisimbolica perché privo di un valore universale e assoluto, ma dipendente dall’ambito di contesti specifici, come quello di un fotogramma. Hitchcock era ben consapevole di questo meccanismo. Per questo motivo inquadra l’assassino a sinistra dello schermo, facendogli reggere il coltello con la mano destra. Una scelta diametralmente opposta, con l’uomo avanzante dal lato destro, avrebbe generato una scena ben più drammatica: l’arma si sarebbe infatti trovata nel centro perfetto dell’inquadratura, causando una violenza e una tensione ben maggiori. Ma avrebbe alterato il flusso nascosto degli elementi. La decisione non può dunque che essere funzionale alla trasmissione di un messaggio. L’ombra del killer occupa la metà sinistra della scena perché allude all’inconscio come molla dell’azione e, per estensione, alle profondità della psiche dell’uomo da dove proviene la spinta ad agire. Solo fissando lo sguardo in quel baratro possiamo veramente comprenderne il comportamento e gettare un raggio di luce sul mistero racchiuso nel film. Questa potrebbe apparire come un’interpretazione forzata ben al di là delle intenzioni dell’autore. È possibile, ma vanno considerati alcuni semplici dati. La scena della doccia dura appena 45 secondi: tuttavia richiese 7 giorni di lavorazione e 72 diverse posizioni della macchina da presa. Una simile maniacale attenzione in sé non può possedere nulla di casuale. Ogni minimo dettaglio è esattamente voluto in funzione di uno scopo.

Psycho, tuttavia, non è solo sublime tecnica cinematografica, ma anche un’originale dinamica narrativa che, solo apparentemente, può essere considerata superficiale. La banalità non è che un punto di partenza: da essa nasce infatti la consapevolezza di essere di fronte ad una semplicità appositamente ricercata, in modo che questa si trasfiguri in una dimensione simbolica. La prima parte del film ruota attorno a Marion Crane, una donna giovane e attraente che impulsivamente è portata a rubare 40.000 dollari al principale dell’ufficio dove lavora come segretaria. La sua ingenua speranza è che il denaro possa così contribuire a realizzare il suo sogno di sposare Sam Loomis, il gestore di una ferramenta col quale intrattiene una relazione clandestina. Dopo il furto, Marion si allontana dalla città in auto, ma durante il viaggio la sua inquietudine cresce fino a sconfinare nella paranoia. Arriva a credere di essere pedinata da un poliziotto e cambia macchina per depistarlo. Poi, lungo l’autostrada, durante un temporale, sbaglia uscita. È allora che quasi forzatamente decide di sostare per la notte nel Bates Motel, una piccola pensione gestita da Norman Bates. Nel frattempo nel film è scesa la notte. Metaforicamente la luce è stata soppiantata dall’oscurità.

Presto scopriamo che Norman è un giovane oppresso da una madre prepotente, egoista ed autoritaria che rappresenta in termini psicoanalitici il suo altro da sé. Al di qua dello schermo qualcosa inizia a vacillare nelle convinzioni dello spettatore: fino a questo punto è stato indotto a credere che lo psicopatico da cui trae origine il titolo del film sia Marion. In realtà, l’imminente morte della donna orienta il focus narrativo dalla rapina all’omicidio e di conseguenza da Marion a Norman, che si rivela essere il suo assassino. Si tratta di uno dei più clamorosi colpi di scena della storia del cinema. A poco più di un terzo della sua durata, quella che ritenevamo fosse la protagonista, semplicemente, scompare. Anche in questo caso, la scelta del regista, sottintende un preciso intento: quello di lasciare lo spettatore senza riferimenti, demolendone le certezze. Hitchcock lo costringe in uno stato di straniamento e lo obbliga a ridiscutere mentalmente l’intero impianto narrativo che ha vissuto sino a quel momento. A prima vista il personaggio di Marion sembrerebbe dunque rivestire la funzione di un mero espediente narrativo: niente di più di un pretesto sotto forma di una semplice vittima di un delitto. Ma è davvero tutto qui? Forse no: il suo ruolo rivela un piano di significato più profondo. Un’analisi più attenta sembra indicarci proprio questa seconda interpretazione. Pensiamo alle scene in cui la donna interagisce con Norman. In quasi tutte notiamo la presenza di uno specchio, come se il regista volesse suggerire in maniera neanche troppo velata quanto i due comprimari si riflettano reciprocamente.

Il contrasto visivo e la sottile tensione che sembra instaurarsi tra i due personaggi richiamano il concetto freudiano del “doppio perturbante”, una condizione che si esplica nel sorgere di uno stato d’ansia e di inquietudine quando vediamo qualcosa di incredibilmente simile a noi, che tuttavia risulta essere completamente separato dal nostro corpo. Familiarità ed estraneità sembrano toccarsi in un continuo rapporto ricorsivo che richiama alla mente il nastro di Möbius: una dimensione spaziale dove proseguendo lungo una delle due superfici ci si ritrova improvvisamente sul suo rovescio. Le vicende interiori di Marion e Norman, allo stesso modo, non solo sono complementari, ma risultano intrappolate in un rapporto di ciclicità infinita.

Per capire quanto i due personaggi siano legati a doppio filo dobbiamo semplicemente avere il coraggio di guardare un po’ più in là, o per meglio dire, al di sopra di esse, e considerare il rapporto con le rispettive figure che nella loro vita incarnano l’autorità. Hitchcock ci mette sulla strada di questa chiave interpretativa sin da subito. Psycho si apre con Marion che discute col proprio amante nella camera di un motel. La donna rivela all’uomo che non intende più continuare a vederlo durante la sua pausa pranzo, in un contesto così squallido e così disdicevole per i rigidi canoni della morale del tempo. Ecco le battute che recita: «Sam, è odioso doverci incontrare così […] questa è l’ultima volta […] che vengo qui, che ci incontriamo di nascosto come due ladri […] Anche per cenare se vuoi, ma rispettabilmente, a casa mia, col ritratto di mamma sul caminetto, e mia sorella che mi aiuta a preparare una bella bistecca per tre.» Marion desidera la rispettabilità rappresentata da una cena con la foto di sua madre sul tavolo, cioè sotto la benevola approvazione di uno sguardo simbolico. Più tardi, nel Bates Motel, la situazione si ripresenta quando Norman le porta la cena in una camera che assume una chiara connotazione sessuale. Norman infatti si rivela a disagio e le propone di consumare la cena nel salotto della sua abitazione.

La stanza dove i due protagonisti si recano per mangiare è piena di altri simboli dell’autorità, questa volta raffigurati nella moltitudine di uccelli impagliati che alludono al controllo esercitato della figura materna ma anche al rapporto cacciatore-preda trasfigurato nell’alternanza di inquadrature su rapaci e docili animali come il tacchino. I nomi stessi dei personaggi richiamano questo simbolismo. Il cognome di Marion è Crane, ossia “Gru”, termine che indica tanto il macchinario quanto il leggiadro volatile dalle lunghe zampe. Il cognome di Norman nasconde una seconda allusione: in inglese il verbo “to bate” è infatti usato per indicare il frullo d’ali dei falchi che tentano di liberarsi dal trespolo a cui sono agganciati. Ma anche il nome della stessa città dove inizia il film è altamente simbolico. L’azione inizia infatti a Phoenix, in Arizona, lo stesso nome della fenice, il mitologico uccello che in un eterno ciclo muore e rinasce dalle proprie ceneri.

La casa stessa, nella sua struttura, rimanda ad una tripartizione freudiana, in cui il piano del super-io, dove dimora la madre, opprime quello intermedio dell’io, raffigurato dal piano terra. Lo scantinato, inutile dirlo, riveste i tratti del regno dell’inconscio, dove si origina il complesso edipico irrisolto. Casa Bates rimanda poi ad un’icona dell’arte americana. Il dipinto “Casa lungo la ferrovia” di Edward Hopper è il diretto ispiratore dell’ambientazione, creando così un ideale ponte semantico con l’alienazione che permea i dipinti dell’artista americano.

Ma torniamo alla cena a casa di Norman. L’evento racchiude in sé un altro importante nucleo di significato, come in un continuo gioco di scatole cinesi. Per avvicinarci ad un’interpretazione di questo nuovo livello dobbiamo chiedere aiuto ad un nuovo concetto, ossia la “dimensione fantasmatica” di Jacques Lacan. Per lo psicoanalista francese essa si sostanzia in un elemento che filtra e scherma una realtà sentita dal soggetto come oscena e insopportabile. La fantasia di Marion di cenare rispettabilmente si compie nel momento in cui si sposta nel salotto di Norman. Sempre per Lacan l’essenza dell’amore è donare qualcosa a qualcuno che non lo possiede. Norman, non appena si accorge di aver realizzato un desiderio inconscio di Marion, viene assalito dal fantasma della madre che si impossessa di lui spingendolo a uccidere la presenza femminile nemica che minaccia il loro rapporto edipico. Una conferma viene dal richiamo alla scena della doccia. L’assassino impugna il coltello con la destra, mentre per tutto il film Norman compie le azioni principali con la sinistra. È solo quando veste i panni della madre che inverte la mano dominante, sottolineando così la totale sovrapposizione psicologica. Lo schermo fantasmatico prende corpo ogni volta che la realtà irrompe nella sua vita sotto forma di una donna. La figura femminile rappresenta per Norman un’interferenza erotica e quindi la più pericolosa minaccia in grado di far collassare lo schermo fantasmatico che lo ripara occultando la verità. Anche la personalità di Marion è sottoposta alle stesse dinamiche. Anche lei avverte il bisogno di trovare rifugio in una dimensione dominata dal senso di autorità. La giovane donna e il suo destino lambiscono quello di Norman e si sovrappongono ad esso per contrasto, ma pur sempre con l’implicito fine ultimo di rendere la propria condizione affettiva moralmente accettabile. Il furto del denaro non è che una diversa declinazione di una stessa pulsione inconscia. Sono i 40.000 dollari (o meglio, il fantasma che rappresentano) che le dischiuderanno una nuova vita, dove l’amore nei confronti di Loomis potrà essere portato alla luce del sole, mettendo a tacere l’impulso sessuale che Marion non può tollerare nella sua potente e cruda realtà.

Le battute finali di Psycho sono altrettanto pregne di significato e di simbolismo che ogni altra parte del film. La ricorsività che vincola Marion e Norman emerge di nuovo quando quest’ultimo – ormai rinchiuso nella cella di un carcere – fissa il volto direttamente nell’inquadratura. Per una frazione di secondo, giusto il fulmineo balenare di un fotogramma, il suo viso viene sovrapposto a quello di Marion. Marion e Norman. M-A-R-I-O-N  / N.O.R.M.A.N. I nomi stessi sono incredibilmente simili. Non casualmente sono composti dalle stesse lettere meno una.

La scena successiva è esclusivamente per gli spettatori. Hitchcock ci fa vedere l’auto di Marion che, trainata dalla catena degli investigatori, riemerge dal fango dello stagno dove Norman aveva sperato di occultarla per sempre. Il movimento sembra proiettarla al di là dello schermo, proprio verso di noi. Ma soprattutto il moto viene descritto solamente per mezzo di una stretta inquadratura che ci consente di vedere niente altro che una corda, un parafango e una porzione di cofano. Nessuna ampia veduta che testimoni gente indaffarata alle operazioni di recupero. Solo sezioni e parti, che di nuovo per metonimia si fanno simbolo. Di cosa? Della verità, che, insopprimibile, riaffiora infine dagli abissi dell’inconscio.

La scritta “The End” in basso a sinistra in realtà mente. Psycho non finisce, come del resto tutte le opere d’arte di genio. Una volta inglobato nell’informe dimensione della nostra memoria, lì rimane, scomparendo e riaffiorando di quando in quando. Il film risolve il mistero della sua trama, ma ci mette di fronte a quello delle nostre vite. Psycho continua a parlarci, anche se in un linguaggio che fatichiamo a decifrare in tutta la vastità della sua gamma di allusioni, simboli e significati. Abbiamo a che fare con dei geroglifici per i quali ci manca la chiave. O forse no. Possedendo il coraggio di guardare in noi, potremmo accorgerci di sapere tutto, di aver compreso tutto. Ogni enigma può essere sciolto, ma la verità è uno specchio dove spesso risulta troppo difficile guardare. È facile convincersi che le terrificanti ombre nelle quali il capolavoro di Hitchcock ci induce a gettare uno sguardo siano quelle che erompono nei delitti che siamo sempre pronti a condannare quando vengono commessi da altri. In buona parte, tra i messaggi veicolati dal film, c’è anche questo. Ma allo stesso tempo l’oscurità che vediamo riflessa nelle vicende dello schermo è anche la stessa che minaccia dal nostro interno l’apparente normalità e rispettabilità della nostra vita. Come Norman e Marion anche noi sentiamo un disperato bisogno di libertà e di autenticità, il cui perseguimento implica una lotta spietata con forze distruttive e mortali fuori e dentro di noi, che sembrano concepite appositamente per soffocarci nella morte e nel nulla. L’esistenza forse non è che il coraggio di affrontare il pericoloso travaglio di una continua rinascita, in un incessante mettersi al mondo. Ma come orientarsi in questa lotta? Come riconoscere il nemico? E – soprattutto – come affrontarlo, se esso sorge da noi stessi? La ragione sembra non bastare. Quante volte la sentiamo vacillare e andare in frantumi, come il quadrettro dell’uccello che urtato da Norman cade a terra dopo che questi ha scoperto il cadavere di Marion? Psycho ci mette in guardia. Sembra dirci che il significato che siamo soliti attribuire al male non è che una rozza spiegazione di comodo, posticcia ed eretta unicamente per difenderci da verità che, se fissate in pieno volto, farebbero vacillare il nostro equilibrio. Appaghiamo perciò il bisogno di stabilità voltando le spalle alla verità, ignorando quanto il male ci sia incredibilmente vicino e come sia pronto a riversarsi nel mondo. Se tendiamo l’orecchio possiamo sentirlo graffiare, soffiare e ringhiare, a stento trattenuto dalla fragile gabbia nel buio del nostro scantinato interiore, un luogo dove la nostra ragione non osa scendere. Guardiamoci attorno, limitandoci semplicemente all’orizzonte ristretto delle nostre rispettabili case. Forse sono simili a quella di Norman Bates. Le tenui assi di un piano, al quale si accede facilmente da una comoda scala, dove tuttavia si agitano i fantasmi di un passato irrisolto o la figura autoritaria di genitori oppressivi, è tutto quanto ci separa dall’abisso, dal volto ghignante della morte.